הודעת שגיאה

  • Warning: Invalid argument supplied for foreach() ב-mailchimp_lists_auth_newsletter_form() (שורה 492 מ-/home/pragmaco/domains/pragma.co.il/public_html/sites/all/modules/mailchimp/modules/mailchimp_lists/mailchimp_lists.module).
  • Warning: Invalid argument supplied for foreach() ב-mailchimp_lists_auth_newsletter_form() (שורה 492 מ-/home/pragmaco/domains/pragma.co.il/public_html/sites/all/modules/mailchimp/modules/mailchimp_lists/mailchimp_lists.module).

הגיגים על יצירה ללא כותרת

מאת: 
גלית הלוי בר טנדלר

דברים שהובאו בתערוכה של סטודיו תשרי, בסלון יפו, נמל יפו, תל אביב ב 29.11.13

 

מעבר לאמנים מוכשרים וקהלם, אני מבינה שיש בקהל גם אנשי מקצוע. השילוב של שני הקהלים העמידה בפני אתגר נוסף על עצם ההרצאה – איך אני מדברת בשפה מובנת לכל, דברים שלי עצמי לא תמיד נהירים ושאני מתחבטת אתם שנים כה רבות במהלך התעניינותי בפסיכואנליזה.

למי שלא מכיר אותי אני גלית, פסיכולוגית בהכשרתי וכיום משמשת כפסיכולוגית ראשית במרפאת חוץ של בי"ח "לב השרון, מרפאה לטיפול בילד ובנוער בנתניה, ופסיכולוגית ראשית ב"מכון גרין" בתל אביב. בנוסף אני משתייכת לקבוצה של מחקר, לימוד, ויישום של פסיכואנליזה לאקאניאנית במסגרת "סמינר המקום" ב"רשת הלאקאניאנית".

אם כך, תודה למירי על ההזמנה ועל ההזדמנות. לראובן על המרחב והמצע ליצירה. ולכל האומנים שניאותו לחשוף בפני את היצירות שלהם. הרשמים מהעבודות בוודאי שזורים בתוך דברי אם כי לא באופן ישיר שכן באופן מכוון נמנעתי מלהיכנס, או אולי אפילו לפול בפח של הפרשנות. אני יכולה להעיד כצופה מן המניין לגבי החוויה שלי מהעבודות – חוויה שהיא שונה פה במרחב של התערוכה, חוויה שמערבת חוויה חושית, גופית של צפייה, אל מול החוויה של לצפות בתמונות על גבי המסך של המחשב. אבל לא לשם כך התכנסנו.

נתקלתי ביני וביני בנקודות רבות שיכול להיות מעניין לדבר עליהן. תהליך היצירה כולו הנו תהליך מורכב שלוקח בחשבון: את האמן עצמו עם מגוון התנסויותיו ועולמו; את תהליך היצירה - שיכול להיות בו זמנית מייסר אבל גם מפתיע. מעדויות של העוסקים בדבר ניתן לראות כי עבודת היצירה יכולה להתחיל או לנבוע מרעיון התחלתי, ממחשבה, מתמונה שנתקלו בה, מחלום, או מנושא שתופש את ליבם ונפשם, או את עינם. יחד עם זאת התוצר המוגמר שונה לעתים מאד קרובות מהרעיון הראשוני, או מה שדמיינו מלכתחילה. דוגמא מרתקת לכך ראיתי בתערוכה של מאטיס, ב Metropolitan Museum בניו יורק, שהייתה במרץ השנה, שנקראה An exploration of Matisse’s painting process, וחשפה סדרה של צילומים שהנציחו את תהליך העבודה של מאטיס לגבי מספר יצירות מפורסמות שלו. תהליך שהראה באופן הכי קונקרטי ופלסטי את התהליך הזה – ניתן היה לראות בברור כיצד הרעיון הראשוני, עם הסקיצות שלו וכוונת הצייר, משתנה עם העבודה, והתוצר המוגמר לעתים לא דומה כלל לסקיצה ההתחלתית.

וכמובן יש את הצופה שהנו ישות בפני עצמה. היחסים והקשרים בין האמן, ליצירתו ולצופה מורכבים ותלויים כמובן באמן, בהיסטוריה שלו ובצרכיו הנפשיים. יהיה את היוצר אשר ללא היצירה יתקשה ל"נשום" או ל"הרגע", אשר יוצר בראש ובראשונה כי זו תשוקתו. ויהיה את היוצר שבנוסף לכך האינטראקציה עם הקהל קריטית עבורו. וכנ"ל לגבי הצופה והיחסים שלו עם היצירה. יצירה יכולה לעורר בנו מגוון של תגובות, החל מאדישות, דרך הנאה מהאסתטיקה שלה, שמחה, תחושות התעלות,  אי נחת ועד רגשות אברסיביים קשים אחרים – מועקה ואף גועל וזעזוע. בנוסף לכך, מעבר לחוויה האישית של הצופה, וכאן אולי יהיה נכון יותר לדבר בגוף ראשון יחיד, אני לעתים קרובות סקרנית להבין מה לאמן יש להגיד על היצירה שלו – על התהליך, על מה הנחה אותו, ועל התוצר המוגמר. לפעמים יש כיתוב ליצירה שמהווה עדות לעבודה של האמן, אם כי לעתים קרובות ישנה את הפרשנות של אוצר התערוכה. במקרים נדירים ניתן לנו לשוחח עם האמן עצמו ולשמוע את מילותיו הוא ואת נקודת מבטו על התהליך. במחשבה שנייה, אולי הייתי צריכה להציע שיח ולא להתפתות לתת הרצאה...ופה זה עוד "ללא כותרת."

מהדברים הללו אתם מבינים את המקום שאני נותנת לדבור או למילה אשר מלווה תהליך היצירה באשר הוא. אני מעוניינת להביא היום מעט מהפרספקטיבה הפסיכואנליטית והיחס שלה לאמנות, יחס שהוא שונה מעט ולא פרשני כמעשיהם של מבקרי אמנות. אני רוצה בהזדמנות הזו להמליץ על ספר שבעיני הוא מרתק, "אמנות ללא נחת" בהוצאת "עם עובד" שהנו אסופה של הרצאות שנתנה פרופ' רות רונן במסגרת האוניברסיטה המשודרת ועל חלקים ממנו אני מסתמכת פה.

כבר מהאופן שתיארתי קודם לכן את האמן, מהשימוש שאני עשיתי במילים: כמו בנפשו, תשוקתו, מילים שאנחנו משתמשים בהן ביום יום ביחס לעבודות אומנות, ניתן להבין כי אנחנו נמצאים בשדה של הדחף. מה שדוחף אותנו לפעולה. כידוע, הפסיכואנליזה הפרוידיאנית מבוססת על סיבתיות מינית כשהדחף מהווה את אחד המושגים המרכזיים שלה. הדחף הוא למעשה השם שניתן לתנועה העיוורת של האורגניזם, הגוף הביולוגי שלנו, אל אפשרות הסיפוק. תנועה זו היא שגורמת לתינוק שזה עתה נולד לינוק, או לחילופין לתת את צרכיו ולבוגר לחפש את הפורקן בגרוי ארוטוגני. "אבל הדחף איננו הצורך הגופני אלא בעצם רישום של כורח נפשי. האורגניזם האנושי אינו מו·נע על ידי צורך גופני ביולוגי, אלא על ידי מה שיש בצורך זה וכבר קיבל ייצוג נפשי....לדידו של פרויד, כל הפעולות, כל הפרקטיקות האנושיות – החל בפעולת האכילה של התינוק, דרך הרגלים מיניים של אנשים בוגרים ועד לכתיבת שירה – הן פעולות בשרות הדחף...הדחף שמניע את ההוויה האנושית אינו כוח שפועל בהתמדה להשיג תכלית אחת. פרויד סבור שהאנרגיה הנפשית איננה אחדותית אלא מתפצלת."[1] כל הדחפים אכן פועלים על מנת להגיע לסיפוק, אך לכל דחף תכלית אחרת: הדחף המיני המכונה "הדחף הגניטלי", הקשור למיניות של האדם הבוגר – תכליתו שימור המין, ההולדה; הדחפים לשימור האני מכוונים לקיים את האורגניזם ואת הדימוי שלו ללא הפרעה ואינם נעלמים בשלב התפתחות מסוים. "הם יבואו לידי ביטוי במשיכה אל הדומה, בתווים נרקסיסטיים המתקיימים אצל בני אדם בכל שלבי  התפתחותם, ואלה תווים שלעתים קרובות עומדים בסתירה לאינטרס של הדחף המיני הגניטלי."[2]

התנועה של הדחף לסיפוק איננה מכירה בשום מעצור. תנועתה החופשית תביא להכחדת האורגניזם – דוגמא לכך ניתן לראות בסרט "לשבור את הגלים" כשהתנועה אשר דוחפת את הגיבורה להתנהגות מינית ללא מעצור מסתיימת במותה. זו הסיבה שלאקאן יאמר מאוחר יותר שכל הדחפים הם דחפי מוות. אי לכך, פרויד סבור כי קיום הסובייקט תלוי ומותנה בנוכחות חוק או מגבלה על פעולת הדחף והמנגנון החברתי הוא זה אשר תובע מן הסובייקט להיאבק בדחף, למנוע ממנו את התנועה החופשית.  "יש אם כך משהו מטעה בדחף וביכולת להבין היכן פועל הסובייקט בשירותו. היות והדחפים אינם כוח נפשי המגויס לתכלית משותפת ומוגדרת, אפשר להניח שפעולתם מתבטאת דווקא היכן שהאדם לא מתנהל באופן עקיב המכוון אל תכלית אחת או כאשר, באופן פרדוקסלי, האדם פועל למען משהו שעומד בסתירה לכאורה לאינטרס שלו."[3]

לפני שנמשיך אני רוצה להבהיר במאמר מוסגר שני מושגים שאני משתמשת בהם שהשימוש שלהם עבור הפסיכואנליזה הלאקאניאנית שונה מהשימוש הרווח: אובייקט וסובייקט. מקווה שלא תצאו מבולבלים יותר. כל התיאורטיקנים מסכימים כי כשמדובר בנפש האנושית מדובר בתינוק, סובייקט, ובדמות עיקרית המטפלת בו בתחילת חייו, בדרך כלל אמו, אובייקט. אך כפסיכואנליטיקאים אנחנו מדברים על כך שאין מדובר באורגניזם, או בצרכים דה פקטו – אלא, כאמור, בייצוג הנפשי של דמויות אלו והתנסויות מוקדמות אלו כפי שהם נרשמים בלא מודע. התינוק שתלוי באמו מוצא דרך להביע את הצורך שלו בבכי, במילה, ובכך תובע את רצונו. הדחפים אותם הזכרתי לפני רגע, בינקות, פועלים לכיוון סיפוקם באמצעות הדמות האימהית – היא זו שיש בידה לייצר תחושת סיפוק אצל הילד. אך הסיפוק תמיד יהיה סיפוק חלקי. מעבר לצורך הפיסי הילד תובע את אהבת האם שאיננה ניתנת לסיפוק לעולם, תמיד הוא ירצה עוד, זה טיבו של הדחף. הפער בין הצורך הפיסי שניתן לספקו לבין התביעה לאהבה שאיננה ניתנת לסיפוק, הנו האיווי desire – הכח המניע את הסובייקט, כח שמקורו לא מודע. האובייקט המניע את האיווי, שהוא סיבתו, יתגלה באנליזה בחלקיותו, בתווים אותם הסובייקט מאמץ לו ואתם מזדהה. מקורם בייצוגים של אובייקטים חלקיים, שד, צואה, קול, מבט, אשר מקושרים לדחפים החלקיים אותם הזכרתי.

הסובייקט, עבור לאקאן, כמו האובייקט, לא מדמה שלמות. הוא שונה מהאני באמצעותו האדם מציג את עצמו לעולם ומפוצל ממנו. "הוא תוצר של השפה. הוא יכול לומר "אני חושב" או "אני הווה" אבל לעולם לא את שניהם בעת ובעונה אחת, כל זאת מכיוון ששאלת הווייתו של הסובייקט ממוקמת בלא מודע. הסובייקט מופיע בפער הקיים בין מה שנאמר לבין עצם האמירה"[4] כמו גם בפליטות הפה, בחלום, במה שנכשל בחיי היום יום, וביצירה.

אם כן, אם נחזור אחורה, יש לנו דחף, יש לנו צורך בעצירתו ומנגנון חברתי, דבר המוביל אותנו באופן מתבקש למושג נוסף, חשוב וידוע, 'הסובלימציה' שבהגדרתו המילונית הנו ריסון היצרים והדחפים או עידונם. "באופן כללי מדובר על השתלטות הערך החברתי על היצר או על הדחף."[5] באופן אינטואיטיבי בחושבנו על אמנות כסובלימציה, מתעוררת המחשבה עליה כעל פתרון לאי הנחת בתרבות. "פתרון לקונפליקט בין התשוקה לבין המציאות הכופה את עצמה על אפשרויות סיפוקה."[6]

גם בגלל הקרבה הפונטית בין sublimation ל sublime או "נשגב" ניתן היה לחשוב על הסובלימציה כ"צורה לעדן את הרגשות ואת אופני הביטוי כך שהמטען האסור, הלא מוערך, יידחק החוצה ויותיר את האדם בתחומי המוכר לו והנחשב ראוי, הן חברתית והן תרבותית."[7] אולם המפתיע הוא כי בסובלימציה העידון הזה מתרחש אך ללא שירחיק אותנו מן האובייקט האסור. ההפך, לעתים הוא אף מעצים אותו. הסיפוק הישיר לדחף נוצר ממתן גושפנקא חברתית לאותו אובייקט אסור שלכאורה ראוי היה "לסלקו אל מחוץ למבנה החברתי כדי שתקום חברה אנושית."[8]

הסובלימציה מנקודת מבט פסיכואנליטית הוא גם מנגנון דחפי, שמנצל את הגמישות של הדחפים, "את העובדה, למשל, שהסיפוק יכול ללבוש צורה או דימוי הלקוחים ממחסן הדימויים שיש להם הכרה חברתית. אפשר לומר שהסובלימציה היא צורה של הדחף להתחפש למשהו שנראה חף מדחפים, אך לא לצורך הטעיה אלא משום שזו תנועתו של הדחף, למצוא תמיד את מסלולו אל הסיפוק. אך כיצד מוצא הדחף את דרכו אל הסיפוק באמצעות מושא מוערך חברתית, מושא שבהגדרתו מוסט אל מחוץ לזירת הדחפים, העיוורים לכל שיקולי ערך וחשיבות?"[9]

ובכן, פרויד גורס שהדחפים מעצם תנועתם העיוורת אל הסיפוק מוסטים תמיד ממטרתם, כלומר הם תמיד מעוכבי מטרה. הדחף איננו נע אל האובייקט שלו כיון שאם היה משיג אותו היה האורגניזם מביא על עצמו את אובדנו. דהיינו, היותו מעוכב מטרה פירושו שכוחו לא מתכלה אף פעם והסיפוק יושג לא באמצעות האובייקט בהא הידיעה אלא באמצעות שינוי באובייקט החלקי כמו באידיאליזציה או בשינוי במסלול הדחף כמו בסובלימציה. העובדה שהאובייקט זוכה להערכה חברתית ותרבותית כל כך גדולה מאפשרת את היותו תחליף להאובייקט שאין באפשרותנו להשיג.

אם ככה האמנות אין מתפקידה להסתיר את הדחף אלא לתת לו ביטוי. מבחינתה של הפסיכואנליזה "באמנות אנו מגלים את אותה משיכה אנושית דווקא אל מה שאינו גורם לנו נחת, הקשור למה שאיננו רוצים לדעת ואף נרתעים מלדעת עליו דבר, אך הוא כופה את עצמו עלינו." כוחה וחשיבותה הוא "לאו דווקא משום שהיא מקור של נחת עבורנו, ולא מפני שהיא מקור להפקת רגשות נעלים, נשגבים, או מרוחקים ממערבולת התשוקות והמצוקות...מקור כוחה של האמנות איננו קשור לעובדת היותה פעילות מהנה, משכיחה או מרגיעה. לא מדובר בפורקן מכל רגש שלילי אלא להפך. האמנות היא צורה של היתקלות במשהו שטורד את המנוחה, ואף מייסר, ודווקא היתקלות זו הופכת את האמנות לחיונית."[10] "באמנות נחשפת הכפילות שיש בצורות בהן האמנות עושה שימוש. מצד אחד, הצורות, אופני הביטוי עצם, הן אופנים של מיסוך, של הסתרה של האובייקט הנמצא ביסוד חיי התשוקה שלנו. מצד אחר, כצורות של מיסוך הן גם חושפות את האובייקט המוסתר, את האימה שיש מדבר הממוקם מעבר למסך."[11]  אם כך ההיתקלות מעוררת המועקה, מכוונת להיתקלות עם אותו דבר שאיננו רוצים לדעת עליו דבר, על מה שעומד ביסוד תשוקתנו, "בדבר שקשור לעצם קיומו של הליבידו, לעובדה שאנו מתאווים." בין שאובייקט התשוקה, זה שירגיע לרגע את החֶסר המהווה כוח מניע בחיינו, חׇסֶר, ובין שהדימוי חושף בפנינו את זרותו ואת ממשותו של אותו אובייקט – בשני המקרים האפקט של היתקלות זו היא המועקה."[12]

אך גם ההיתקלות ביופי נשגב או ביופי שלא ניתן להתיק את עצמינו ממנו, לא רחוקה מעמדה זו ומעמתת אותנו עם התשוקה. לאקאן בסמינר VII, סמינר על האתיקה של הפסיכואנליזה (1959-1960) מביא אמירה מפתיעה באומרו כי "היופי חוסם, משמש "נקודת עצירה" לתשוקה."[13] בסמינר זה הוא "מציע לנו צורה אחרת לחשוב על מהו "יפה" ו"אסתטי." הוא מנסח את טיעונו בניגוד למחשבות האינטואיטיביות שלנו על מהו יפה וגם בניגוד לתפישותיו של פרויד את היופי." במאמרו 'המשורר וההזיה' (1907) פרויד מביא את הטענה כי היופי "הוא דרך למסור באופן ידידותי ונסבל יותר לסובייקט מחשבה אסורה, מחשבה לא מודעת. כלומר הדימוי היפה משמש כעין הסוואה, צורה למסור משהו מן המודחק כאשר היופי מאפשר לעקוף את הצנזור הנפשי. תפישה זו של היפה קשורה לכך שפרויד סבור כי הלא מודע מניח שההדחקה של המחשבה האסורה היא סיבה מקדימה להיווצרות דימויים, אם יפים ואם לא. כלומר, ישנה הדחקה של יסוד נפשי מאיים או אסור והנפש האנושית מייצרת תצורות שתאפשרנה סיפוק חלופי או עקיף של התשוקה שהודחקה...הדימוי היפה בהקשר זה, ממש כמו הדימוי בחלום, הוא אופן עקיף למסור מחשבה שאי אפשר לחשוב אותה....לאקאן סבור אחרת. לדעתו היופי אינו הסוואה או מעקף של אובייקט שהודחק אלא ההפך מזה ...הוא משמש הוכחה לכך שיש משהו שבגללו צריך היה האובייקט היפה להופיע...הדימוי היפה [גם] עוצר את הסובייקט על ספו של התחום האסור, הוא נקודת עצירה, מחסום...הוא אוטם ולא מאפשר גישה לאובייקט התשוקה ואיננו  מציע סיפוק חלופי."[14] "היופי איננו דימוי של מה שחסר, הוא לא נותן צורה למה שאנו שואפים להשיגו. תחת מסווה של תשוקה, הוא דווקא מה שעוצר את התשוקה, ובכך מפגיש אותנו עם מה שלא ניתן להגיע אליו, ומציג מראית עין של מושלמות שהיא לכן אטומה, אין בה מקום לסובייקט."[15] להרחבת נקודה זו אני ממליצה לקרוא את הסמינר של לאקאן, או באופן נגיש יותר את ספרה של רותי, בו הוא מתאר את הדברים באמצעות ניתוח של ציור קלאסי מהמאה ה 16 "אמור ופסיכה" של ז'אקופו זוקי.

"כאשר אנו מנסים לחשוב על יופי ולהגדירו, מתברר לנו עד מהרה שהוא משאיר את האדם ללא מילים, ללא ידע מושגי....[ככזה] הוא נוכחות ממשית אשר מפוגגת את האובייקט...[ככזה] הוא המסמן של הלא כלום, של המשהו שהוא האין."[16]

דוגמא מוחשית לכך מצאתי בעבודה ידועה מ 1896 של Charles Rennie Mackintosh – אמן האר-נובו שחי בין השנים 1868-1928 בסקוטלנד ובלונדון (צ'ארלס רני מקינטוש היה אדריכל, מעצב ואמן סקוטי. היה מעצב בתנועה הפוסט אימפרסיוניסטית והייתה לו השפעה ניכרת על העיצוב באירופה. מקינטוש נולד בעיר גלזגו שבסקוטלנד ונפטר בלונדון) אותה כינה " Part seen: Imagined part". ביצירה ישנה דמות של אישה שחלקה התחתון הנו שורשים נטועים באדמה ונחשבת כסימבול ל"אימא אדמה" או ל “Tree of life” כשמי ששמשה כמוזה לדמות זו, כמו לרבות מעבודותיו הנה מי שהייתה לימים אשתו האהובה Margaret McDonald.

הכותרת של היצירה  כתובה בפינה הימנית העליונה של התמונה באופן קריפטי, מתומצת ובעל משמעות.
 

המילים, כמשפט, רומזות על הרעיון שיש פה יותר ממה שנראה בעין לבדה; שציור זה, כמו כל אמנות, צריך להגיב אליו באמצעות תרגול של הדמיון. המילים גם מתארות למעשה את מה שהצופה רואה (את הראש ואת פלג הגוף העליון של האישה-צמח) אבל חלק מהתמונה לא נגלה, לא ניתן לראותו ויש לדמיינו (את שני השליש התחתונים של גוף האישה). החוקר של היצירות שלו (ושל קבוצת האמנים אליה השתייך- Timothy Neat) מפרש כי יש באמירה זו אמירה הומוריסטית ביחס למרגרט אתה כפי הנראה עדיין לא היה במערכת יחסים פיסית, כמו אומר לה: "מרגרט, ראיתי חלק ממך – את החלק העליון – אני רוצה לראות את החצי השני: דמיון הוא נהדר אבל come on!"

“Margaret, I’ve seen part of you – the upper section – I want to see the other half: imagination is wonderful, but come on!”

אבל מעבר להומור, המשפט מכיר במשהו שהוא מן האמת: שכל אמנות היא בחציה נראית ובחציה מדומיינת. כאן אני מוצאת שיש מן המשותף גם לאמנות הטיפול.

מה שאפשר לטימותי ניט לפרש את העבודה, במידה רבה הייתה האצבע המורה של מקינטוש עצמו, בכותרת שנתן לה, במילותיו הוא.[17]

 

יצירה זו מחזירה אותי להתחלה, לשם של התערוכה הזו, שם מעניין, "ללא כותרת". האסוציאציה הראשונה שלי, מעבר לעובדה שזה יכול להיות הרבה יותר קל, ללא צורך להתאמץ לחפש מכנה משותף, הייתה שכצופה זה מאפשר לי יותר מרחב, לצקת תוכן משלי, להשתמש ביצירה כמקום להשלכות, ללא צנזורה ואולי ללא התחשבות ביוצרים ובכוונתם. יחד עם זה, ה"ללא כותרת" גם משאיר מרחב המכבד כל אמן, אחד אחד, ולא מחייב מכנה משותף – למעט העובדה שכולם חולקים מרחב יצירה בסטודיו ומרחב תצוגה. יחד עם זאת יש מכנה משותף שהוא מבני, כל אמן הביא יותר מיצירה אחת, יצירות המתכתבות זו עם זו, יצירות היוצרות רצף וסדרה. ההתבוננות בסדרה לדידי היא אחרת מהתבוננות בתמונה בודדת. במובן מסוים זה כמו שפה – או כמו בשפתינו הלאקאניאנית – שרשרת מסמנים – כל מסמן, כל מילה, מקבלת את הקשרה בתוך השרשרת ואת משמעותה בדיעבד, בקשר עם המילה שבאה אחריה.

אני מבינה שחלק מהאמנים בחר לתת שם לסדרה, שם אשר מנכיח דבר מה שהוא משמעותי עבור כל אחד מהם/מכם. שם, בחלקו מודע ועיקרו להנכיח דבר מה מהלא מודע, למקמו באופן כזה שיאפשר נקודת עיגון, נקודה שתסדיר דבר מה, שתמקם אותו בתוך שרשרת המסמנים האישית של כל אחד. שם שאולי יכול חלקית להמשיג את מה שרייינר מריה רילקה המשורר כתב (במכתב מה 10 במרץ 21 לקונטסה מ. ואותו  מצטט מסעוד חאן בספרו "Hidden Selves"): “Ultimately each one of us experiences only one conflict in life which constantly reappears under a different guise”. או בתרגום חופשי שלי: בסופו של דבר, כל אחד מאתנו מתנסה רק בקונפליקט אחד בחייו אשר מופיע מחדש באופן תדיר בתחפושת אחרת/במסוה אחר.[18]

 




[1] רונן רות (0201), אמנות לא נחת, הוצאת "עם עובד", עמ' 80.

[2]  שם, עמ' 80-81.

[3] שם, עמ' 81.

[4] גולן רות (2002), אהבת הפסיכואנליזה, הוצאת עמ' 189.

[5] רונן רות (0201), אמנות לא נחת, הוצאת "עם עובד", עמ' 78.

[6] שם, עמ' 78.

[7] שם, עמ' 78.

[8] שם, עמ' 78.

[9] שם, עמ' 81.

[10] שם, עמ' 28.

[11] שם, עמ' 76.

[12]שם, עמ' 77.

[13] Lacan Jacques (1992), The Ethics of Psychoanalysis (1959-1960): The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, Ed. Jacques-Alain Miller, Routledge, p. 238.

[14] רונן רות (0201), אמנות לא נחת, הוצאת "עם עובד", עמ' 100-101. פרויד ז. (1907) המשורר וההזיה, מתוך מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה, הוצאת דביר, עמ' 7-9.

[15] שם, עמ' 103.

[16] שם, עמ' 103-104.

[17] Neat Timothy (1994), Part Seen, Part Imagined: Meaning and Symbolism in the Work of Charles Rennie Mackintosh and Margaret MacDonald, Canongate Press, p. 114.

[18] Kahn Masud (1983), Hidden Selves: Between Theory and Practice in Psychoanalysis, Maresfield Library, p. 183.